𝑻𝒉𝒆 𝑺𝒕𝒓𝒐𝒌𝒆𝒔: 𝒍𝒂 𝒉𝒊𝒔𝒕𝒐𝒓𝒊𝒂 𝒂𝒍 𝒍í𝒎𝒊𝒕𝒆 𝒅𝒆 𝒖𝒏𝒂 𝒃𝒂𝒏𝒅𝒂 𝒏𝒆𝒐𝒚𝒐𝒓𝒒𝒖𝒊𝒏𝒂

Surgieron en 1998 en Nueva York, cuando Julian Casablancas invitó al guitarrista Albert Hammond Jr. a sumarse a su trío inicial (Julian, Nick Valensi y Fabrizio Moretti), completando así la formación clásica con el bajista Nikolai Fraiture. En su primer show como banda (septiembre de 1999 en el club The Spiral de Manhattan) ya mostraban ese rock crudo y callejero neoyorquino. Pronto llamarían la atención de la prensa: su EP The Modern Age (principios de 2001) desató una guerra de ofertas discográficas hasta fichar con RCA.


𝑨𝒔𝒄𝒆𝒏𝒔𝒐 𝒎𝒆𝒕𝒆ó𝒓𝒊𝒄𝒐 (2001-2005)


Con contrato en mano, en el verano de 2001 lanzaron Is This It, su primer álbum oficial. Fue un bombazo: recibieron alabanzas unánimes y ventas fuertes, colocándolos en la cima de las listas alternativas y en “mejores discos” de rock modernos. La crítica los consideró salvadores del rock revival, aunque ellos mismos se sentían medio perdidos: Hammond Jr. admitió que a esas alturas ni sabía qué era el festival de Reading ni la revista NME cuando su éxito estalló en Inglaterra. Aun así, “Is This It” quedó grabado como un clásico de culto.


Prosiguieron con dos álbumes seguidos: Room on Fire (2003) y First Impressions of Earth (lanzado en enero de 2006). Ambos vendieron bien –el tercero incluso debutó en el #1 del Reino Unido–, pero ninguno igualó el fervor inicial de su debut. En medio de giras interminables tocaron en festivales europeos, telonearon a Tom Petty e hicieron 18 conciertos sold-out en UK, antes de anunciar a finales de 2006 que necesitaban “un extenso descanso”. Era el principio de su declive creativo: como confesó más tarde Casablancas, en esa época estaban en una nube de excesos (el cantante llegó a inyectarse “cócteles” de ketamina, heroína y cocaína casi al borde de la muerte), y la mayoría de la banda admitió dificultades internas.


𝑪𝒉𝒐𝒒𝒖𝒆 𝒄𝒓𝒆𝒂𝒕𝒊𝒗𝒐 𝒚 𝒑𝒓𝒐𝒚𝒆𝒄𝒕𝒐𝒔 𝒑𝒂𝒓𝒂𝒍𝒆𝒍𝒐𝒔 (2006-2015)



Los años siguientes fueron de crisis. Hubo roces internos graves: Casablancas era el principal compositor (con créditos en casi todos los temas iniciales) y eso generó tensiones “intra-banda terribles”. En 2011 Angles salió apurado y “sonó como si la banda ni quisiera grabarlo” y ni siquiera hicieron gira por Comedown Machine (2013) porque “no estábamos en armonía” Como confesarían años después, “hubo conflicto y miedo y lo superamos” pero la chispa creativa había mermado: terminaron el contrato con RCA en 2013 y sólo sacaron el EP Future Present Past (2016) para cortar de tajo.


Durante ese receso, cada integrante alivió tensiones con proyectos paralelos. Casablancas publicó su álbum solista Phrazes for the Young (2009) y formó la banda experimental The Voidz. Hammond Jr. lanzó varios discos como solista (Yours to Keep 2006, ¿Cómo Te Llama? 2008, Momentary Masters 2013, etc.). Valensi creó la banda CRX (álbum New Skin en 2016, Peek en 2019). Fraiture dio vida a Nickel Eye (solista) y lidera Summer Moon desde 2016. Moretti cofundó la banda Little Joy (álbum en 2008) y lidera el colectivo artístico Machinegum (desde 2018) En resumen, “cada uno estaba en su rollo” mientras la banda dormía.


𝑹𝒆𝒈𝒓𝒆𝒔𝒐 𝒊𝒏𝒆𝒔𝒑𝒆𝒓𝒂𝒅𝒐 𝒚 ú𝒍𝒕𝒊𝒎𝒐 𝒅𝒊𝒔𝒄𝒐 (2020)


Tras una década medio silenciosa, The Strokes resurgieron con energía. En 2020 lanzaron The New Abnormal, producido por Rick Rubin. El disco fue saludado como un regreso a la forma: mezcla sutil del sonido clásico Strokes con letras algo más políticas. Critics lo aplaudieron y hasta les valió el Grammy al Mejor Álbum de Rock 2021. Se anunció como la sexta (primera en siete años) entrega de la banda, y puso en evidencia que aún tenían punch creativo. Los miembros, hoy de mediana edad, siguen tocando: por ejemplo, ofrecieron un concierto benéfico en 2020 donde Casablancas cantó «New York City Cops» con un policía real en escena (ironías actuales).


𝑳𝒆𝒈𝒂𝒅𝒐 𝒆 𝒊𝒏𝒇𝒍𝒖𝒆𝒏𝒄𝒊𝒂𝒔


Nadie lo niega: The Strokes dejaron huella mundial. Son creditados por reactivar la escena indie/post-punk a principios de los 2000, desenterrando el rock de guitarras en plena era pop vacía.. Su irrupción influyó en bandas como The Libertines, Franz Ferdinand, Arctic Monkeys, Interpol, The Killers, Yeah Yeah Yeahs, Kings of Leon, etc. –de hecho Alex Turner (Arctic Monkeys) cantó “yo sólo quería ser uno de los Strokes” en 2018, reflejo de esa devoción. Además, su primer disco sigue en infinidad de listas de mejores álbumes de rock y su sonido “cool” marcó una época de camisetas ajustadas y estilismos retro (“vintage” como dicen).


La trayectoria de The Strokes combina fama rockera real y “cafecito con amigo en el estudio”. Su tono irónico y desenfadado suele dibujar sonrisas (“¡qué suerte los cambios de reguetón cuando lo nuestro era puro rock!”), pero su legado está sólidamente apoyado en datos: giras internacionales, premios y la reverencia de nuevas generaciones. En síntesis, The Strokes pasaron de chicos neoyorkinos a iconos del indie, sobrevivieron a crisis creativas y hoy, más de dos décadas después, aún sacuden al mundo con sus guitarras rasposas

CHRISTIAN DEATH – The Path of Sorrows (1993): El ocaso del romanticismo oscuro

Cuando The Path of Sorrows vio la oscuridad en 1993, Christian Death ya no era la misma bestia nihilista y sacrílega que había incendiado los 80. Este disco, sin embargo, no fue una traición a la esencia, sino una transformación dolorosa y elegante hacia un romanticismo gótico más etéreo, melancólico y místico. Firmado por la versión del grupo liderada por Valor Kand, este álbum marca una etapa crucial de maduración en la segunda era de la banda.


⚰️ El Contexto: Guerra de nombres, guerra de estilos
Christian Death, tras la salida de Rozz Williams en los años 80, se dividió en dos frentes:


Rozz Williams, fundador original, formó Christian Death featuring Rozz Williams, más fiel a la estética deathrock.


Valor Kand, guitarrista y compositor, se quedó con el nombre “oficial” de Christian Death, impulsando un enfoque más sinfónico, filosófico y menos punk.


The Path of Sorrows pertenece a esta segunda línea, lanzado bajo el sello Cleopatra Records, un bastión del goth industrial de los 90.


Este álbum deja atrás el deathrock crudo de los primeros discos y abraza una atmósfera más oscura y madura. Valor construye un paisaje sonoro rico en teclados, guitarras lánguidas, voces profundas y atmósferas casi litúrgicas. A veces recuerda a Dead Can Dance, a veces a los momentos más sombríos de Sisters of Mercy, pero siempre con una personalidad propia.


Destacan canciones como:


“Psalm (Maggot’s Lair)” – Un rezo fúnebre con guitarras en espiral y un aire de ritual.


“The Path of Sorrows” – El track que da nombre al disco, una plegaria romántica hacia la oscuridad interna.


“Hour of the Wolf” – Melancolía pura, con una atmósfera casi cinematográfica.


☦️
Valor Kand reemplazó el nihilismo agresivo de Rozz con una introspección espiritual más ambigua. Las letras de The Path of Sorrows navegan por la religión, el sufrimiento, el amor como herida eterna y una visión del mundo poética y fatalista. Hay ecos de misticismo cristiano, simbolismo decadente y romanticismo enfermizo.


El arte del disco, con un estilo renacentista oscuro, y el uso de imaginería sacra, consolidaron a esta versión de Christian Death como un pilar del goth barroco noventero. La estética visual es coherente con la música: teatral, elegante, melancólica.


Muchos fans del Christian Death de Rozz Williams suelen mirar con desdén la era Valor, pero The Path of Sorrows ha ganado respeto con el tiempo. Es un disco que no busca provocar con escándalo, sino invocar una tristeza profunda, madura y reflexiva. Y en ese terreno, brilla con luz propia… una luz negra, por supuesto.


📌 Dato extra (real y olvidado):
The Path of Sorrows fue grabado entre 1992 y 1993 en EE. UU., en pleno auge del rock alternativo, cuando el gótico estaba recluido en los sótanos y clubes underground.


En 1994 salió su álbum gemelo, “The Rage of Angels”, que complementa el concepto con más fuerza y teatralidad.

Rosetta Stone – Adrenaline (1993): El golpe eléctrico que reanimó al goth rock en plena resaca post-ochentera

Cuando el goth rock parecía haber caído en coma tras la sobreexposición de los 80, entre los ecos lejanos de Bela Lugosi’s Dead y las sombras ya gastadas de The Sisters of Mercy, llegó un zarpazo británico que sacudió el féretro con una descarga de electricidad pura: Adrenaline (1993), el debut de Rosetta Stone, un disco que fue todo menos sutil.


No más susurros, ahora se gritaba en las catacumbas
Rosetta Stone no eran unos novatos jugando a ser oscuros. Venían de las ruinas de la escena post-punk británica, liderados por el carismático Porl King, un tipo que parecía haber nacido con un cigarro, una máquina de humo y un delay bajo el brazo. Pero en lugar de seguir la línea etérea y melancólica de bandas como Cocteau Twins o Lycia, los Stone tomaron el camino del golpe directo: drum machines crudas, guitarras abrasivas y una voz que parecía invocar a los dioses industriales del subsuelo.


Adrenaline es el título perfecto. Desde “Darkside”, un clásico instantáneo— el disco avanza como una locomotora gótica propulsada por cajas de ritmo saturadas, riffs afilados como cuchillas y atmósferas densas que podrían haber sonado en un rave postapocalíptico en Berlín o en un funeral de cyberpunks en Leeds.


Entre las cenizas de los 80, una nueva oscuridad
A principios de los 90, el goth rock estaba en una especie de limbo. El grunge dominaba las listas, el britpop comenzaba a emerger, y muchos de los pioneros del darkwave estaban experimentando mutaciones electrónicas. En medio de ese caos, Rosetta Stone se presentó como un puente entre la estética gótica tradicional y la energía industrial de la nueva década.


Temas como “Adrenaline”, “Sense of Purpose” o “Leave Me for Dead” capturan esa dualidad: el romanticismo decadente del pasado con la agresividad robótica del futuro.


Una de las jugadas más polémicas de Rosetta Stone fue su capacidad de sonar pegajosos sin dejar de ser siniestros. Había hooks, estribillos memorables, incluso melodías bailables, pero todo cubierto con una capa de neblina gris y maquillaje corrido. Eso les ganó seguidores en clubs alternativos de Europa, pero también críticas de los puristas que veían en ellos una traición a la crudeza del movimiento.


Pero Porl King no estaba para complacer a los fantasmas del pasado. Quería que el goth rock se sintiera vivo, urgente, como un puñetazo en la garganta mientras bailas en una pista iluminada por luces estroboscópicas moradas.




Adrenaline no cambió la historia del rock, pero sí fue una patada necesaria a un género que comenzaba a repetirse a sí mismo. Inspiró a una nueva ola de bandas goth y consolidó a Rosetta Stone como una anomalía gloriosa dentro de un submundo que muchas veces se toma demasiado en serio.

The Sisters of Mercy – Vision Thing (1990): La Última Misa Negra del Rock Gótico

Hay discos que cierran ciclos con el estruendo de una puerta que no volverá a abrirse. Vision Thing, el tercer y (hasta ahora) último álbum de The Sisters of Mercy, no fue solo un cierre: fue un puñetazo negro en la mesa, una despedida elegante y rabiosa del sonido gótico clásico, firmada por uno de los padres fundadores del estilo. Andrew Eldritch, ese crooner vampírico que parecía haber salido de una novela de Anne Rice pasada por una fábrica de humo industrial, nos entregó en 1990 un manifiesto que dividió a la audiencia: unos lo tacharon de traición, otros lo veneraron como evolución. Junkies Sound está entre los segundos.




Después de los majestuosos y oscuros First and Last and Always (1985) y Floodland (1987), Eldritch se aburrió del romanticismo decadente y del teclado atmosférico. Para Vision Thing, decidió encender las guitarras y prender fuego a los altares. El resultado: un disco más crudo, más hard rock, pero con el mismo veneno en la sangre.


Este no es un álbum gótico tradicional. Aquí no hay tumbas llorando ni suspiros eternos. Vision Thing es político, cínico, envenenado por la frustración del final de los 80. El título es una burla directa a George H. W. Bush, y las letras escupen sarcasmo, nihilismo y desprecio posmoderno. Si Floodland era un réquiem, Vision Thing es una revuelta.


La batería de Doktor Avalanche sigue ahí, implacable como siempre. Pero ahora se une a guitarras filosas, a medio camino entre el glam rock tardío y el hard rock que gobernaba MTV. Tony James (de Sigue Sigue Sputnik y Generation X) estuvo brevemente en la banda, y aunque no quedó en la formación final del disco, su influencia dejó huella en el sonido.


Canciones como “More” (coescrita con Jim Steinman, el productor de Meat Loaf) son verdaderos himnos de estadio, saturados de dramatismo y violencia emocional. “Detonation Boulevard” es una carretera infernal de riffs repetitivos y voz autoritaria. “Ribbons” suena como si Iggy Pop se hubiera perdido en un cementerio gótico a medianoche.




Lo mejor de Vision Thing no es su sonido, sino su actitud. Eldritch no canta: sentencia. Cada línea parece un manifiesto político existencial. Habla de drogas, poder, desilusión, América y decadencia cultural. Es un disco que anticipa el cinismo del rock de los 90, antes de que el grunge lo oficializara.


En “Dr. Jeep”, lanza dardos contra la guerra y los medios de comunicación. En “When You Don’t See Me”, explora la alienación con un groove casi bailable. Y el cierre con “Something Fast” es una joya: una balada amarga y minimalista que suena como un adiós definitivo.


¿Y después?
Después de Vision Thing, Eldritch no grabó más discos. Se sumergió en batallas legales con su disquera, giró eternamente con nuevos músicos, y dejó a sus fans colgados como adolescentes esperando una llamada que nunca llegó. The Sisters of Mercy quedó congelado en el tiempo como un mito vivo, tocando en vivo sin sacar nuevo material desde hace más de 30 años.

FIELDS OF THE NEPHILIM – ELIZIUM (1990)

En 1990, mientras el grunge cocinaba su asalto definitivo desde los garajes de Seattle y el metal industrial comenzaba a fusionarse con la distopía noventera, Fields of the Nephilim decidía mirar hacia otro abismo: el de lo cósmico, lo místico, lo oculto. Así nació Elizium, su tercer y más ambicioso álbum. Una obra donde el goth rock se viste de apocalipsis espiritual y desierto estelar. Más que un disco: un viaje ritual al borde de la conciencia.


Olvídate del cliché de encajes, murciélagos y sombra de ojos. Fields of the Nephilim, liderados por el chamán Carl McCoy, venían de otro plano. En lugar de canalizar a Bauhaus o Siouxsie, sus invocaciones se nutrían de Aleister Crowley, H.P. Lovecraft, polvo de cementerios western y psicodelia pesada. Elizium es la consumación de esa alquimia.


El nombre lo dice todo: Elizium (sí, con “z”) es una deformación de los Campos Elíseos, el paraíso de los héroes en la mitología griega. Pero aquí no hay descanso ni gloria. Solo tránsito. Un tránsito hipnótico entre lo terrenal y lo astral.


Desde que arranca con “(Dead but Dreaming)” hasta el último lamento cósmico de “And There Will Your Heart Be Also”, el disco se siente como una misa pagana que te va arrastrando hacia el más allá, lenta pero inevitablemente. Las guitarras de Peter Yates y Paul Wright son atmósfera pura, distorsión reverberante, casi líquida. Nada de riffs gancheros: esto es textura, esto es trance.


El bajo de Tony Pettitt guía como un péndulo, mientras McCoy murmura, recita y predica como si estuviera poseído por un espíritu antiguo. “Sumerland (What Dreams May Come)” es probablemente el tema más accesible (y uno de los más poderosos), pero no por eso menos cargado de simbolismo y oscuridad.


Producido por Andy Jackson (sí, el ingeniero de Pink Floyd), Elizium suena como una galaxia sombría. Hay delay, hay reverb, hay espacio. Nada aquí es directo: todo flota, se expande, se disuelve. No es un álbum para poner de fondo. Es un disco que exige ritual, auriculares y noche cerrada.




Trágicamente, Elizium también significó el final de la alineación clásica de los Nephilim. McCoy se largó a montar The Nefilim (más metal y más apocalíptico) y la magia original se diluyó. Pero el legado quedó: Elizium es el testamento definitivo de un goth rock que no se conformó con la estética, sino que buscó el espíritu. Un disco que no quiere gustarte: quiere transformarte.


Junkies Sound: Si no te quema el alma, no es rock.

Emily Armstrong: la frontwoman indómita del rock alternativo

 

Creció en Los Ángeles empapada del espíritu del rock. Desde niña tomó una guitarra –a los 11 años empezó a componer– y a los 15 ya “abandonó la escuela secundaria sabiendo que quería estar en una banda de rock” Para ella, la música era “lo único que la mantenía motivada” en la vida, Influenciada por la crudeza de Nirvana y el folk clásico de Joni Mitchell o Stevie Nicks, Armstrong tocó música folclórica en bandas de colegio antes de conocer en 2002 a Siouxsie Medley, otra guitarrista amante del grunge y el blues setentero. Juntas comenzaron a escribir canciones al año siguiente, y en marzo de 2005 dieron su primer concierto como dúo –entonces llamados Epiphany– en el club The Mint de Los Ángeles, donde Emily incluso tocó el bajo en vivo. Poco después cambiaron su nombre por Dead Sara (inspiradas en una letra de Fleetwood Mac que interpretaron como “dead Sara”), y siguieron formándose en el circuito local con la mezcla de hard rock y ritmos punk blues que las caracterizaría.


El nacimiento de Dead Sara


A partir de 2007 el dúo se amplió para formar la alineación clásica de Dead Sara. Tras varias rotaciones, en 2009 la batería pasó a ser Sean Friday y el bajo quedó en manos de Chris Null, ambos veteranos que habían tocado con Sonny Moore (Skrillex). Ese mismo año Emily ya recibía reconocimientos de iconos del rock: Grace Slick la mencionó como una voz admirada en una entrevista de Wall Street Journal, y Courtney Love la invitó a Nueva York para grabar coros en el álbum Nobody’s Daughter (2010) Mientras tanto la banda empezaba a ganar tracción: en 2007 abrió su primera gira acompañando a Endless Hallway y, un año después, publicó el EP The Airport Sessions


En 2010 Emily y Siouxsie fundaron su propio sello independiente, Pocket Kid Records, para lanzar material propio. Con ese apoyo autoprodujeron en abril de 2012 su disco debut homónimo Dead Sara, con el productor Noah Shain. El álbum –mezcla de guitarras densas y la voz desgarradora de Emily– fue un suceso underground: alcanzó el #16 en la lista Heatseekers de Billboard, y pronto el sencillo “Weatherman” se volvió su carta de presentación.


El estallido con “Weatherman” y el álbum debut
El gran salto de Dead Sara llegó gracias a “Weatherman”. Según cuenta la banda, un programador radial vio a Dead Sara en un showcase y pospuso la proyección de un documental de Staind para escuchar su música. De regreso a Connecticut, el DJ Mike Karolyi puso “Weatherman” sin que estuviera oficialmente editada: la canción llegó al #2 anual del conteo Top 69 de su estación en 2011. Al año siguiente la banda la lanzó como sencillo adelanto, y el álbum Dead Sara vio la luz en abril de 2012


El disco –recibido con elogios por su sonido crudo y emocional– consolidó a la banda en la escena alterna. “Weatherman” incluso apareció en un comercial del Fiat 500 Abarth Burnin’ Up the Desert, mientras Dead Sara recogía premios de mejor banda nueva en Vegas Rocks! (2012) y menciones honoríficas en varios críticos. Loudwire, por ejemplo, la eligió como la Mejor canción de rock de 2012, y situó a Armstrong entre las diez vocalistas top del año. En pocos meses Dead Sara pasó de tocar en clubes a telonear a figuras como Muse –en su gira mundial de 2013–, Bush (2011), Chevelle, The Used, The Offspring y Neon Trees.


Historias.
En la ruta, Dead Sara generó momentos únicos. Durante el Sunset Strip Music Festival de 2012, Emily subió al escenario con Ray Manzarek y Robby Krieger de The Doors para interpretar juntos “Soul Kitchen”, escena que la prensa rockera destacó como un instante emblemático. Para el video de su canción “Lemon Scent” (2013), la banda organizó un peculiar rodaje en un estudio de Los Ángeles: bajo la dirección de Reg B., los miembros de Dead Sara y un grupo de fans voluntarios simularon un combate de boxeo privado. El clip –en el que se ven puñetazos y patadas entre guitarras– se estrenó en la web de Rolling Stone el 14 de marzo de 2013. Estos ejemplos subrayan el carisma escénico de Emily: incluso antes de un gran álbum, su “voz poderosa y carisma en el escenario” llamaron la atención de críticos y público.
Independencia y cambios recientes


Tras los primeros éxitos, Dead Sara vivió su propia travesía. A principios de 2014 entró al estudio con Noah Shain para el segundo disco, pero problemas con Epic Records retrasaron el proyecto. En su lugar, Dead Sara optó por la autoproducción: en marzo de 2015 lanzaron Pleasure to Meet You a través de Pocket Kid Records, financiado parcialmente vía la plataforma PledgeMusic. El álbum siguió la vena rockera del debut, pero tras la gira promocional el bajista Chris Null dejó la banda, regresando el trío original (Armstrong, Medley, Friday) a sus orígenes.


En 2017 la banda firmó un breve contrato con Atlantic Records y sacó el EP Temporary Things Taking Up Space (2018). En 2020 Emily publicó el single “Hands Up” y, finalmente, en septiembre de 2021 salió su tercer álbum Ain’t It Tragic. A lo largo de estos años Dead Sara ha alternado el trabajo independiente con pasos por grandes sellos, siempre manteniendo una fuerte conexión con sus fans (los mismos que han participado en videos y campañas de la banda).


Y entonces… Linkin Park


En mayo de 2024, una bomba sacudió al mundo musical: Emily Armstrong fue confirmada como la nueva vocalista de Linkin Park. Tras años de duelo por Chester Bennington, la banda buscaba algo más que un reemplazo: querían un nuevo capítulo. Y lo encontraron en ella.


No fue improvisado. Mike Shinoda había seguido su carrera desde “Weatherman”. Las sesiones privadas de 2023 confirmaron lo inevitable. Un teaser en redes, con Emily interpretando “One Step Closer” en estudio, selló la aprobación de los fans: no imitaba a Chester, imponía su propia energía. Cruda, emocional, rabiosa.


Exactamente lo que Linkin Park necesitaba para volver a ser peligroso.
Ahora, con un nuevo álbum en camino y una gira mundial programada para 2025, Emily Armstrong no solo lidera su propia banda. Lidera una generación. Como dijo Mike en una entrevista reciente:
“Emily es fuego puro. Tiene el alma punk, la energía grunge y la actitud que Linkin Park necesitaba para volver a sentirse vivo.”


El legado está más vivo que nunca


Emily Armstrong representa todo lo que el rock necesita: autenticidad, pasión, rabia con causa. Desde los bares de Los Ángeles hasta los estadios del mundo, ha escalado sin venderse. No llegó para calzar los zapatos de nadie. Llegó a romperlos.





Y lo mejor… es que apenas está comenzando.

Del Caos a la Catarsis: La Muerte de Hillel Slovak, la Depresión de Jack Irons y el Nacimiento de Pearl Jam

A veces, las tragedias no solo rompen bandas, sino que dan origen a nuevas leyendas. Este es el caso de tres nombres clave en la historia del rock alternativo: Hillel Slovak, Jack Irons y una consecuencia que pocos vieron venir: la creación de Pearl Jam.
Hillel Slovak: El alma original de los Red Hot Chili Peppers
Antes de que Red Hot Chili Peppers se convirtieran en una banda globalmente influyente con “Californication” o “By the Way”, había una etapa más cruda, más funk, más callejera. Esa fase tenía un nombre y una guitarra inconfundible: Hillel Slovak.
Hillel nació en Haifa, Israel, y emigró a Los Ángeles siendo niño. Junto a Anthony Kiedis, Flea y Jack Irons formó What Is This? y luego fundó Red Hot Chili Peppers en 1983. Slovak era el corazón sónico de la banda: fusionaba el funk con la psicodelia, el punk con el groove, sin filtros.

Pero como muchos genios de su tiempo, Hillel no escapó al abrazo tóxico de la heroína. Tras grabar el disco The Uplift Mofo Party Plan (1987), Slovak estaba en una espiral autodestructiva. El 25 de junio de 1988, fue encontrado muerto en su departamento por sobredosis de heroína. Tenía solo 26 años.

Jack Irons: Un colapso emocional

La muerte de su mejor amigo no fue solo una pérdida musical para la banda. Fue una detonación emocional para Jack Irons, baterista original de RHCP y compañero de banda desde la preparatoria.
Irons entró en una profunda depresión tras el fallecimiento de Slovak. Se negó a continuar con los Chili Peppers, pues no soportaba estar en una banda donde las drogas eran el pan de cada día. En palabras del propio Jack:
"No podía seguir viendo a mis amigos morir por esto. Hillel fue suficiente."
Irons dejó la banda en 1988. Para ese momento, Kiedis también recaía constantemente en el consumo. La banda reclutó temporalmente a D.H. Peligro (Dead Kennedys) y luego a Chad Smith. Pero el círculo se había roto.

La conexión con Pearl Jam

Después de un período fuera del radar, Jack Irons fue invitado por un viejo amigo: Stone Gossard, exguitarrista de Mother Love Bone (otra banda marcada por la tragedia, ya que su vocalista Andrew Wood murió de sobredosis en 1990). Gossard y Jeff Ament (bajista) buscaban crear algo nuevo y diferente. Jack Irons no se unió a la banda directamente, pero hizo algo crucial: le dio un demo a un joven repartidor de pizzas de San Diego llamado Eddie Vedder.
Vedder escribió las letras para tres de las canciones del demo: “Alive”, “Once” y “Footsteps”. Se las devolvió grabadas… y el resto es historia. Esa cinta fue el embrión de Pearl Jam, uno de los nombres más importantes del grunge.

Aunque Jack Irons no fue miembro fundador, se unió oficialmente a Pearl Jam en 1994 y grabó con ellos dos álbumes: No Code (1996) y Yield (1998). Su estilo percusivo e introspectivo dio un giro a la banda, llevándolos a territorios más experimentales.

La historia de Hillel Slovak, Jack Irons y Pearl Jam es una cadena de consecuencias tejida con heroína, depresión, guitarras rotas y nuevas oportunidades. Sin la muerte de Slovak, Irons no habría abandonado RHCP. Sin Irons, Vedder tal vez nunca habría tenido la oportunidad de llegar a Gossard. Sin esas pérdidas, no tendríamos a Pearl Jam.

El rock, como la vida, a veces se alimenta del duelo para renacer. Y en este caso, el grunge nació del funk, la tragedia y la catarsis emocional de quienes sobrevivieron

Clan of Xymox – Clan of Xymox (1985): El evangelio sombrío que definió una era

Mientras el mundo del rock mainstream babeaba con peinados inflados y solos interminables, una corriente subterránea crecía en los rincones húmedos de Europa, empapada en melancolía y humo frío. De esas cavernas emocionales emergía Clan of Xymox, el debut homónimo de la banda neerlandesa del mismo nombre, un disco que no sólo consolidó su lugar dentro del darkwave, sino que ayudó a escribir las páginas más sombrías y elegantes del post-punk europeo.


Del anonimato al culto gótico
Firmado por el legendario sello 4AD (la misma cuna de Cocteau Twins y Dead Can Dance), Clan of Xymox se lanzó en un momento perfecto: cuando el gótico aún era joven, pero ya saboreaba el desencanto. Liderados por Ronny Moorings, con la enigmática participación de Anka Wolbert y Pieter Nooten, el álbum destila un aura decadente que parece salir directamente de los canales nocturnos de Ámsterdam o las ruinas mentales de un romance terminal.


Este disco fue una declaración. No de guerra, sino de nostalgia eterna.


Pistas que te muerden desde las sombras
"A Day": El tema insignia. Casi siete minutos de viaje hipnótico con guitarras filtradas por delay, sintetizadores punzantes y una estructura circular que te atrapa como un bucle emocional. El beat parece un corazón artificial latiendo en cámara lenta.


"Stranger": Una elegía bailable. La voz monocorde y alienada de Moorings contrasta con el impulso rítmico del bajo. Puro darkwave del que se te mete bajo la piel.


"Cry in the Wind" y "Stumble and Fall" son balas de plata directas al alma. Un ejercicio de minimalismo emocional que, sin gritar, desgarra.


Cada canción en el disco parece grabada desde un lugar sin ventanas, pero con vistas directas al abismo.


Bajo la producción de Ivo Watts-Russell (el cerebro detrás de muchos lanzamientos clave de 4AD), el sonido de Clan of Xymox es como una iglesia abandonada: reverberante, solemne, etérea. Los sintetizadores no se usan como adornos, sino como protagonistas. Las guitarras no buscan protagonismo, sino texturas. Es música para caminar solo, para fumarte los restos de tu corazón en la madrugada, para perder el nombre en la niebla.


Este álbum puso a Clan of Xymox en el radar de las pistas góticas de Berlín, Londres, México y hasta Lima. Aunque su nombre siempre ha sido un susurro frente al grito de otros más conocidos como Bauhaus o The Cure, quienes conocen este disco lo consideran un manifiesto oscuro.


Muchos lo intentaron después. Pocos lo lograron con esta clase.

“Floodland (1987): El Evangelio Apocalíptico de The Sisters of Mercy”

En 1987, mientras el rock comercial babeaba con peinados inflados y riffs reciclados, The Sisters of Mercy lanzaban un manifiesto gótico con forma de álbum: Floodland. Un disco tan sombrío como monumental, tan elegante como decadente. No fue solo música: fue una profecía sonora, un himno para las ruinas de una era en descomposición.


Un nacimiento en medio del caos
Tras la disolución de la formación original —y una guerra fría interna que dejó a Andrew Eldritch completamente solo al timón—, muchos pensaban que la banda estaba muerta. Pero Eldritch, maestro del drama, renació con más sombras que nunca. En lugar de guitarras sucias y punk gótico al estilo de First and Last and Always, Floodland se construyó sobre atmósferas electrónicas, pianos melancólicos, líneas de bajo espectrales y una batería programada (el infame Doktor Avalanche), todo supervisado con precisión quirúrgica.


Y como si todo esto no fuera lo suficientemente teatral, Eldritch reclutó a la imponente Patricia Morrison, exbajista de The Gun Club, como musa visual y contrapeso escénico, aunque su participación musical sea más mitológica que real.


El Apocalipsis según Eldritch
Floodland es un disco conceptual no declarado, pero sus temas giran en torno a un mundo post-nuclear, amores imposibles, control mental y un nihilismo de terciopelo. Aquí no hay redención, solo contemplación del desastre con una copa de vino tinto en la mano.


“Dominion / Mother Russia” abre el álbum como una marcha imperial hacia el fin del mundo. Guitarras épicas, vientos sintetizados, coros femeninos apocalípticos. Es el soundtrack perfecto para ver caer una ciudad en llamas.


“This Corrosion” es el gran monstruo del álbum. Un tema de más de 10 minutos producido por Jim Steinman (sí, el mismo de Meat Loaf), lleno de coros góspel y una energía casi religiosa. Es kitsch, exagerado y absolutamente brillante. El gótico nunca sonó tan grandilocuente.


Temas como “Lucretia My Reflection” y “Flood I / Flood II” empujan los límites del darkwave con bajos punzantes, letras crípticas y una producción helada. El álbum está plagado de simbolismos, referencias literarias y una melancolía imperialista que suena tan peligrosa como atractiva.




Aunque The Sisters of Mercy sean considerados padres del gothic rock, Eldritch siempre despreció esa etiqueta. Y tiene sentido: Floodland no es gótico en el sentido cliché de vampiros de fotolog. Es industrial, barroco, político y narcótico. Es más cercano a Wagner que a Bauhaus. Es un género en sí mismo: Sistersismo puro.




Floodland no solo influenció a generaciones de bandas góticas, industriales y metaleras. También demostró que el rock podía ser oscuro, inteligente, ambicioso y comercial sin traicionar su esencia. Eldritch convirtió la desesperanza en arte.


Y aunque él nunca volvió a grabar otro disco de estudio después de 1990, Floodland sigue reinando como una catedral sonora. Un álbum que no envejece porque nunca estuvo realmente vivo: nació muerto, como un ángel negro cayendo del cielo.


Estado del álbum: Clásico maldito. Imposible de replicar.

"Fantasmagoría (1985): Cuando The Damned se vistieron de sombras y encantaron al post-punk"

La metamorfosis oscura de los bastardos del punk
Para los que sólo recuerdan a The Damned como una de las bandas fundadoras del punk británico, su disco Fantasmagoría (1985) es una bofetada elegante, una reinvención tan inesperada como magnética. Aquí no hay nihilismo desbocado ni caos acelerado. Hay neblina, melancolía, atmósferas góticas y una ambición artística que —en pleno auge del post-punk— los convirtió en algo más que simples sobrevivientes de la explosión del ’77.


¿Punk gótico? ¿Pop oscuro? ¿Teatro barroco?
The Damned ya habían experimentado con sonidos menos rabiosos en Strawberries (1982), pero Fantasmagoría es su salto definitivo hacia un terreno más sofisticado. Desde la portada en blanco y negro —una modelo victoriana entre lápidas—, todo grita decadencia romántica. Nada queda del punk directo de Damned Damned Damned o Machine Gun Etiquette. Lo que escuchamos aquí es una banda obsesionada con las texturas, los ecos, las teclas y las atmósferas sombrías.


Y sí, Captain Sensible ya no estaba. Su salida permitió que Dave Vanian tomara las riendas creativas, y se nota. Su voz se vuelve profunda, teatral, como un cruce entre Jim Morrison y un crooner vampírico salido de Hammer Films. El álbum no es solo musical, es visual, casi cinematográfico.




Legado: el álbum que dividió y, con los años, encantó
En su momento, Fantasmagoría dividió a los fans. Los punkarras de corazón gritaban traición; los oídos más abiertos vieron una banda que maduraba sin perder identidad. Hoy, el disco es reconocido como una pieza clave en la evolución del post-punk británico y en el nacimiento del gothic rock más accesible.


Inspiraron sin proponérselo a decenas de bandas posteriores: desde HIM hasta los primeros The 69 Eyes, pasando por los momentos más oscuros de The Cure. Vanian no necesitó pintarse de calavera ni colgarse cruces para sonar más oscuro que muchos de sus contemporáneos.


The Damned demostraron que ser punk también podía significar atreverse a cambiar. Se reinventaron como caballeros de la penumbra y nos entregaron un álbum que sigue latiendo con la elegancia de un ataúd de terciopelo.


Y si aún dudas, escúchalo a medianoche. Que ruja el órgano. Que cante el vampiro. Que vivan los malditos.

“Junkyard (1982): El Desgarro Primario de The Birthday Party”

En 1982, mientras el post-punk ya empezaba a mutar hacia terrenos más accesibles y la new wave coqueteaba con los charts, The Birthday Party decidió escupirle ácido a toda esa comodidad con “Junkyard”, un álbum que no solo pateó el cadáver del punk, sino que lo quemó, lo orinó y bailó sobre sus cenizas. Este disco es un vómito de caos, un lamento demente, una obra maestra incómoda que no busca aprobación, sino purga.


El sonido de la descomposición
“Junkyard” no es un disco para cualquiera. Aquí no hay riffs pegajosos ni melodías digeribles. Lo que hay es violencia rítmica, disonancia sónica y una interpretación vocal que roza el exorcismo. Nick Cave no canta, ruge. No interpreta, posee. Su garganta escupe imágenes bíblicas, suciedad urbana y sexo enfermizo. El álbum abre con “She’s Hit”, un arrastre lúgubre que parece salido de un ritual pagano maldito, y de ahí va descendiendo cada vez más profundo al infierno.


El bajo de Tracy Pew es pura mugre funk-punk, Rowland S. Howard y Mick Harvey se turnan las guitarras como si fuesen sierras eléctricas oxidadas, mientras la batería muta entre el tribalismo y el colapso. No hay red de seguridad. Escuchar “Dead Joe” o “Big-Jesus-Trash-Can” es enfrentarte al nihilismo australiano más crudo.


Violencia artística con propósito
The Birthday Party no hacía canciones: hacía escenas del crimen. Y “Junkyard” es su escena más brutal. Inspirados por el arte outsider, la literatura decadente y el cine de terror, este disco no trata sobre la desesperación: ES desesperación. No busca complacer, busca sacudir. El título lo dice todo: un vertedero sonoro donde cada ruido tiene un filo oxidado.


Cave comenzaba a formar el personaje literario que luego explotaría con The Bad Seeds, pero aquí es todavía un animal salvaje, sin control, una mezcla entre predicador junkie y poeta en llamas. Sus letras son balas sucias que atraviesan temas como la muerte, el sexo, la religión y la locura con una ironía que te raspa el alma.


El legado que no quiso tener fans
“Junkyard” no vendió millones. No llenó estadios. Pero dejó una huella indeleble.


Es el sonido de una banda que sabía que estaba muriendo y, en lugar de resistirse, decidió hacer del colapso una obra de arte.




Para escuchar con las luces apagadas y la cabeza bien jodida. “Junkyard” no es un álbum: es una herida abierta.


Advertencia: No apto para oídos sensibles

“Pornography (1982): El abismo sonoro de The Cure que definió la oscuridad”

En 1982, The Cure lanzó un disco que no solo marcaría un punto de quiebre en su carrera, sino que fundaría, de manera no oficial pero brutalmente influyente, el terreno del darkwave, el gothic rock y los sonidos depresivos del post-punk más existencial. Ese disco fue Pornography, un título tan explícito y perturbador como su contenido. No había lugar para lo dulce, ni para lo romántico, ni siquiera para lo melancólico como en sus álbumes anteriores. Aquí no hay tregua: este es el dolor crudo, la alienación, la locura y la muerte envueltos en capas de distorsión, batería tribal y una voz que parece cantar desde el fondo de una caverna emocional sin salida.


“It doesn’t matter if we all die…”
Así arranca el álbum, con "One Hundred Years", una de las frases más devastadoras de apertura en la historia del rock. La línea no es un cliché oscuro, es una declaración de principios. Robert Smith, ahogado en LSD, alcohol y una profunda crisis personal, llevó a la banda —y al oyente— al límite. Y lo hizo sin filtros. Este álbum fue compuesto durante una gira autodestructiva, donde la paranoia, la ansiedad y el vacío existencial se convirtieron en herramientas creativas. Lo que otros habrían reprimido o suavizado, The Cure lo canalizó en forma de música gótica que no pedía perdón.


Sonido como claustrofobia
Phil Thornalley en la producción logró encapsular ese estado mental abrasivo en una mezcla cargada de eco, reverberaciones malsanas y atmósferas que casi pueden olerse. Pornography no está hecho para sonar bonito; está diseñado para sonar incómodo, alienante, lleno de desesperación. La batería de Lol Tolhurst suena tribal, como si intentara invocar a los demonios del subconsciente, mientras que el bajo de Simon Gallup es un muro constante que no deja respirar.


En temas como "The Hanging Garden" o "Siamese Twins", la distorsión no es solo instrumental, es emocional. No hay luz al final del túnel; hay túnel y más túnel. Un descenso donde la música y la psique se abrazan en una danza macabra.


¿Gótico? ¿Post-punk? ¿Pura desesperación?
Pornography fue la culminación de una trilogía iniciada con Seventeen Seconds y seguida por Faith, pero este fue el zarpazo final. El álbum sentó las bases para lo que se conocería como el “goth rock” de los 80: no con teatralidad como Bauhaus ni con intelectualismo como Joy Division, sino con puro nihilismo sonoro.


Este disco no te pide que lo entiendas. Te exige que lo sientas. Y si no puedes lidiar con su oscuridad, entonces no era para ti.


Hoy, más de cuatro décadas después, Pornography sigue siendo una piedra angular para bandas como Nine Inch Nails, Interpol, Chelsea Wolfe o Cold Cave. No es solo un álbum de culto, es una maldición sonora que sigue arrastrando almas sensibles y mentes disidentes a sus profundidades. The Cure nunca volvió a ser el mismo después de este disco, y el mundo tampoco.


En palabras del propio Robert Smith: “Hicimos el álbum como si fuera el último. Y en muchos sentidos, lo fue.”


JUNKIES SOUND // Sonido que no se arrodilla
Oscuro, decadente, inmortal.

“JUJU” (1981) – El Ritual Sonoro de Siouxsie and the Banshees que Puso de Rodillas al Post-Punk

En 1981, cuando el punk ya había escupido su última sangre, Siouxsie and the Banshees lanzaron “Juju”, un disco que no solo empujó los límites del post-punk: los quemó, los ritualizó y los convirtió en una maldita ceremonia pagana. No era solo música, era un conjuro: riffs como cuchillas, ritmos tribales, atmósferas de pesadilla, y la voz de Siouxsie como una sacerdotisa gótica convocando demonios en un club lleno de humo y desesperación.


✦ La Banda Ya No Era un Experimento
Para 1981, Siouxsie Sioux y Steven Severin ya no eran unos punks raros con cara pintada. Eran arquitectos del sonido oscuro. Con la adición del guitarrista John McGeoch (ex Magazine), “Juju” se convirtió en una declaración sonora con garras. McGeoch no rasgueaba: diseccionaba el aire. Su trabajo en este álbum es pura alquimia post-punk: delay, flanger y feedback en capas hipnóticas.


Y la batería tribal de Budgie (ese monstruo rítmico que merecería estar en el altar junto a Mo Tucker o Stephen Morris) marcó el pulso de una banda que ya no buscaba agradar. “Juju” era peligroso. Inquietante. Pero irresistible.


✦ Ritual Gótico en Cada Corte
Desde el primer acorde de “Spellbound”, sabías que no era un disco para bailar: era para entrar en trance. El sencillo fue un hit inesperado, pero mantenía la tensión gótica intacta. No había concesiones pop. Si entraste al “Juju”, entraste para quedarte.


“Arabian Knights” con su crítica venenosa al orientalismo y el sexismo occidental, combina exotismo y cinismo. “Halloween” y “Monitor” son murallas de sonido: paranoia, decadencia, violencia mediática. Todo tratado con ese estilo siniestro que solo Siouxsie podía vender sin sonar pretenciosa.


Y luego viene el centro ceremonial: “Night Shift”, una canción sobre necrofilia. Fría, lenta, aterradora. Un ejemplo perfecto de cómo el post-punk dejó de gritar y comenzó a murmurar cosas más horribles aún.


✦ ¿Post-Punk o Pre-Gothic?
Muchos dicen que “Juju” es el primer gran disco del rock gótico. No están equivocados. Mientras Bauhaus aún se debatía entre el vampirismo teatral y el art-punk, Siouxsie ya estaba haciendo música que sonaba como una misa negra grabada en 8 pistas.


Pero “Juju” no es un álbum que se pueda encasillar. No es simplemente gótico, ni punk, ni art rock. Es un híbrido. Es una sombra que se arrastra entre géneros. Es la prueba de que el post-punk fue más que una resaca del punk: fue una evolución genética del sonido moderno.


✦ Legado y Maldiciones
¿Y qué quedó de “Juju”? Todo. Bandas como The Cure, Depeche Mode, Nine Inch Nails o incluso Garbage beben directa o indirectamente de ese caldero. La producción, el enfoque lírico, el estilo visual de Siouxsie… todo impactó generaciones.


En tiempos donde los discos góticos parecen hechos con presets de laptop y pose de Instagram, “Juju” sigue oliendo a sudor, incienso, cuero y cementerio. No se imita, no se supera, solo se venera.






JUNKIES SOUND – Porque el rock no se explica, se invoca.

BAUHAUS – In the Flat Field (1980): EL NACIMIENTO DEL VACÍO

1980 no fue solo el fin de una década; fue el principio de una grieta. Mientras el punk se desangraba y la new wave comenzaba a maquillarse frente al espejo del mercado, desde Northampton emergía una banda que no quería ni causar revolución ni vender discos, sino exorcizar su miseria: Bauhaus. Y su debut, In the Flat Field, no es solo un disco. Es una declaración de guerra contra la luz.
Este álbum no solo define el gothic rock: lo mutila, lo arrastra por suelos industriales y lo sella con cicatrices electrónicas y post-punk enfermizo. Nada suena limpio. Nada suena complaciente. Todo suena a muerte hermosa.

EL SONIDO COMO LÁTIGO
Desde los primeros segundos de "Double Dare", la banda vomita una violencia que no viene de la calle, sino de las entrañas. Peter Murphy, mitad crooner poseído y mitad profeta nihilista, escupe líneas como si recitara maldiciones. Daniel Ash destripa su guitarra con delay, fuzz y una crudeza que parece más punk que el punk mismo. Mientras tanto, David J en el bajo construye catedrales de oscuridad, y la batería de Kevin Haskins avanza como una maquinaria lúgubre de un futuro sin alma.
En temas como "God in an Alcove" o "Dive", hay algo ceremonial, casi ritual. Una mezcla de glam decadente, cabaret post-apocalíptico y poesía malsana que no tenía precedentes reales. El álbum se burla de cualquier estructura convencional. No hay sencillos pensados para la radio. Aquí no hay concesiones, solo intensidad.

EN EL CAMPO PLANO, NO HAY REFUGIO
El título In the Flat Field no es casual. Habla del vacío. De ese terreno emocional donde ya no queda nada, donde la desesperación es lo único que respira. El track homónimo es un trance de lamentos, una crisis mental en forma de música.
Bauhaus no buscaba consuelo. Buscaban mostrar el mundo tal como lo veían: sin esperanza, sin futuro, sin mentira. Es como si hubieran grabado un diario de ansiedad existencial en una fábrica abandonada.

UN LEGADO DE SOMBRAS
Aunque la crítica británica del momento fue cruel (NME lo llamó “pretencioso”), el tiempo los puso en su sitio. In the Flat Field hoy es visto como el Génesis del Gothic Rock. Sin este álbum no existirían The Sisters of Mercy, no existiría Nine Inch Nails, no existiría la estética del horror elegante que décadas después imitaron todos.

Este disco no envejece. Se oxida, se infecta, se pudre... pero sigue siendo bello en su decadencia.

“In the Flat Field” no es para todos. Es para los que alguna vez miraron al abismo… y decidieron quedarse a vivir en él.

“Las Seis Cuerdas Invisibles: Guitarristas Infravaloradas del Rock”

Mientras el mundo babea por los solos eternos de Hendrix, los fuegos artificiales de Page o la técnica quirúrgica de Satriani, cientos de guitarristas —sí, muchas de ellas mujeres— han dejado huella en el rock sin recibir ni una décima parte del reconocimiento que merecen. Clavamos los colmillos en la injusticia sonora: guitarristas que debieron tener portadas, documentales y estatuas… pero siguen en las sombras del ego masculino y del marketing rancio.



1. Debbie Smith – La arquitecta subterránea del noise y el shoegaze
¿Curve? ¿Echobelly? ¿Snowpony? Detrás de esas guitarras densas y envolventes estaba Debbie Smith, probablemente la guitarrista negra más ignorada del rock alternativo británico. Mientras las portadas eran para los Gallagher o Damon Albarn, Debbie destrozaba amplificadores con distorsión profunda y un enfoque sónico que anticipó movimientos enteros del shoegaze. Su legado está ahí, pero no en las listas. Injusticia con nombre y apellido.




2. Poison Ivy Rorschach (The Cramps) – Guitarra venenosa, actitud punk
Co-fundadora y cerebro musical de The Cramps. Mientras Lux Interior se desvivía en el escenario, Poison Ivy tejía las atmósferas viscerales del psychobilly, ese hijo bastardo del punk y el rockabilly. Ivy no necesitaba velocidad ni solos de tres minutos. Le bastaba un riff pantanoso para hipnotizar. Pero, claro, en el punk tampoco se salva una mujer que no sea “la novia de...”.




3. Beverly “Guitar” Watkins – Blues, distorsión y dientes antes que Hendrix
Cuando los hombres del blues aún discutían si las mujeres podían tocar “en serio”, Beverly Watkins ya estaba prendiendo fuego escenarios con riffs brutales, distorsión afilada y un show tan explosivo que dejó temblando a más de uno. Tocó con James Brown, Ray Charles, B.B. King... ¿y aún no sabes quién es? Eso es exactamente lo que está mal.




4. Kaki King – Fingerstyle moderno que nadie quiere entender
Ni grita, ni rompe guitarras, ni se disfraza de estrella. Kaki King simplemente compone y ejecuta como si la guitarra fuera un instrumento completamente nuevo. Su técnica de fingerstyle, percusión integrada y afinaciones alternativas ha redefinido lo acústico. Pero como no cabe en el estereotipo de “rockstar”, el mainstream la ignora. Una lástima para ellos.




5. Marnie Stern – Shred, art rock y caos en estado puro
Marnie Stern no toca como una “guitarrista mujer”. Toca como un animal con ansiedad existencial. Su estilo shredder, experimental y cargado de energía nerviosa ha empujado los límites del math rock. En un mundo donde todavía se premia más el estilo que el riesgo, Marnie paga el precio de ser demasiado original para un sistema que quiere más de lo mismo.




6. Susan Tedeschi – El blues eléctrico que hace sangrar
Sí, canta. Pero Susan Tedeschi también toca. Y lo hace con una sensibilidad y una agresividad que ya quisieran muchos guitarristas de barbas largas. Su estilo está enraizado en el blues, pero su ejecución tiene colmillos. Nunca buscó ser estrella de póster, y quizás por eso nunca la pusieron en uno. Pero su guitarra escupe más emoción que diez solos de estadio.


¿Por qué siguen en la sombra?
Porque el rock ha sido una meritocracia fallida, donde los aplausos no siempre van al que toca mejor, sino al que mejor posa. Y donde el talento femenino ha sido sistemáticamente ignorado, ridiculizado o reducido a fetiche. Pero en Junkies Sound nos importa una mierda el algoritmo. Aquí gritamos lo obvio: las guitarristas que merecen respeto están ahí, afilando sus cuerdas y esperando el momento de prender fuego la historia.

Diosas del Hype: Guitarristas sobrevaloradas del rock”

En un mundo del rock donde la distorsión se vuelve religión y el ego se cuelga como medalla, hay nombres que han sido elevados a los altares sin merecer ni una estrofa en una banda de garaje. ¿Y si te dijéramos que varias guitarristas, en medio de la moda y la corrección política, están más arriba de lo que su técnica o aportes justifican? Prepárate para abrir los oídos y cerrar el fanatismo: estas son algunas guitarristas que, aunque talentosas, el marketing y la prensa las han inflado como globo de cumpleaños.



1. St. Vincent (Annie Clark)
¿Arte o pose?


La reina del indie-art rock. Se le ha comparado con Bowie, Prince y Zappa (sí, así de exagerado). Su imagen es brutal, su puesta en escena es enigmática, pero si quitamos la producción de estudio y los filtros de experimentación, su técnica guitarrera está lejos de ser legendaria. Sus solos parecen más ejercicios de estética que explosiones de poder o feeling. Es buena compositora, pero como guitarrista… sobrevalorada hasta la médula.




2. Orianthi
Virtuosa sin alma


Toca rápido, sí. Tocó con Michael Jackson, sí. ¿Pero alguien recuerda un riff suyo icónico o un solo que haya estremecido el mundo del rock? Orianthi es una bestia técnica, pero su estilo suena más a videoclip de patrocinio de guitarras que a expresión real. Mucha destreza, poco legado. Es más producto de exhibición que de revolución.




3. Nita Strauss
El trueno sin trueno


Alice Cooper le dio cancha, Ibanez le dio contratos, y las redes sociales hicieron el resto. Nita tiene técnica, una presencia escénica feroz y parece invencible en videos de Instagram. Pero la gran pregunta: ¿qué ha dejado musicalmente que no pueda hacer un estudiante promedio de guitarra en modo shred? Su discografía en solitario es olvidable. Cero hooks, cero alma. Mucho músculo, poco espíritu.




4. Jennifer Batten
La sombra de Jackson


Jennifer es otra velocista de la guitarra que fue puesta bajo los reflectores por acompañar a Michael Jackson y Jeff Beck. Pero no confundamos acompañamiento con impacto musical. Sus álbumes en solitario son más ejercicios de laboratorio que himnos del rock. Técnica no es igual a trascendencia.




5. Lita Ford
Leyenda por nostalgia


Sí, fue una pionera. Sí, fue parte de The Runaways. Pero su carrera solista se basa más en actitud y en la historia que en riffs inmortales. “Kiss Me Deadly” y el dueto con Ozzy sobreviven como reliquias ochenteras, pero no hay una evolución guitarrera real ni una huella profunda. Lita fue buena en su tiempo, pero ha sido más un ícono de la industria que una guitarrista relevante con el paso de las décadas.




¿Merecen reconocimiento? Claro. ¿Están en la cima correcta? No.
El problema no es que estas guitarristas sean malas. Para nada. Es que muchas veces el reconocimiento llega por razones ajenas a la guitarra: imagen, marketing, escándalo, género o nostalgia. La prensa muchas veces prefiere inflar iconos en lugar de escarbar talento real en las sombras.


Y mientras tanto, guitarristas como Laura Pleasants (Kylesa), Marissa Paternoster (Screaming Females) o Marnie Stern siguen cortando cabezas con creatividad real y sin tanto foco mediático.


JUNKIES SOUND
Que el rock ruja con verdad, no con prensa inflada.

Los Tambores del Olvido: Bateristas Infravalorados del Thrash Metal que Moldearon el Caos

Cuando se habla de Thrash Metal, el foco va casi siempre a las guitarras veloces o los frontman con actitud de guerra. Pero detrás del telón de riffs y pogos hay bateristas que rompieron paradigmas y huesos, sin recibir ni una fracción del reconocimiento que merecen. Aquí van cinco guerreros del doble bombo que ayudaron a definir el sonido más agresivo de los 80 y 90… y que aún siguen siendo criminalmente ignorados.



1. Tom Hunting
Banda: Exodus
País: EE.UU.
Activo desde: 1980
Por qué es infravalorado:
Mientras Lars Ulrich se convertía en millonario y Dave Lombardo en leyenda, Tom Hunting fue el verdadero corazón de la Bay Area. Desde Bonded by Blood (1985), su estilo directo, con fills asesinos y precisión quirúrgica, fue clave en definir el caos ordenado del thrash más callejero. Su batalla contra el cáncer en años recientes mostró que no solo es un baterista brutal, sino también un sobreviviente.




2. Dave McClain
Banda: Vio-lence (y más tarde Machine Head)
País: EE.UU.
Activo desde: finales de los 80
Por qué es infravalorado:
Antes de que Machine Head lo llevara al mainstream del groove metal, McClain ya aporreaba platos y bombos con Vio-lence, banda que tuvo el doble de técnica y la mitad del reconocimiento de sus contemporáneos. Su estilo mezcla velocidad punk con control progresivo. No es solo rapidez, es precisión al borde de la locura.




3. Gus Pynn (Sacrifice)
Banda: Sacrifice
País: Canadá
Activo desde: 1985
Por qué es infravalorado:
Gus Pynn fue el artillero tras el caos de Forward to Termination (1987) y Soldiers of Misfortune (1990). Su enfoque técnico pero agresivo ayudó a Sacrifice a consolidarse como una de las bandas más intensas del thrash canadiense. Pynn tenía una capacidad natural para romper el ritmo y construir atmósfera sin perder la brutalidad.




4. Gene Hoglan (Dark Angel, Death, Testament)
Banda: Dark Angel (en su época más brutal)
País: EE.UU.
Activo desde: 1984
Por qué es infravalorado:
Sí, es conocido en círculos más técnicos, pero aún así no tiene el nivel de fama que debería. En Dark Angel, fue “The Atomic Clock” mucho antes de tocar con Death o Devin Townsend. Hoglan podía alternar blast beats y tiempos complejos como si no hubiera mañana. Sin embargo, no se le pone en la misma categoría que Ulrich o Benante a nivel mediático. Injusticia total.




5. Rob Mills (Razor)
Banda: Razor
País: Canadá
Activo desde: 1986
Por qué es infravalorado:
Mills fue el responsable de los ritmos letales de Violent Restitution (1988), probablemente el disco más violento y afilado de Razor. Su estilo era rápido, crudo y completamente sin concesiones. Aunque su nombre no resuena como el de otros bateristas del género, sin él Razor no habría sonado como una motosierra en plena carnicería.


El Thrash Metal no sería lo que es sin los bateristas que mantuvieron el metrónomo del caos. Pero la historia, escrita muchas veces por revistas más preocupadas por el marketing que por la música, olvidó a varios de ellos. Estos guerreros del doble pedal merecen tu respeto. Así que la próxima vez que pongas un disco clásico de thrash, escuchá la batería. Tal vez encuentres ahí al verdadero genio de la banda.